海派三人行任伯年蒲华吴昌硕书画精

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清末民初的上海，自开埠以来逐渐成为远东第一大都会，繁荣的经济，活跃而多元的市民文化，催生出巨大的书画市场，吸引着周边以及南方的书画家纷至沓来。一时高手云集，使上海成为继扬州之后又一画坛重镇，形成了雅俗共赏的海上画派。

海上画派人数众多，而邻近江、浙、皖优秀画家的不断加入，对于海上画派的存在与壮大，产生了积极的推动作用。其中任伯年（—）、蒲华（—）、吴昌硕（—）分别来自于浙江的萧山、嘉兴和安吉，相继进入上海鬻画。他们与古为新，继承优秀传统，又自由抒发个人性灵的艺术风貌，在众画家中突颖而出，成为海派翘楚。而吴昌硕与蒲华、任伯年的深厚友谊早已传为画坛佳话。他们的艺术各有所长，彼此之间的相互影响和渗透融会于其作品中。这些作品或清新脱俗，诗情画意；或淋漓沉郁，古雅浑厚。他们的艺术风格不仅强有力地推动了海上画派的发展和兴盛，还极大地影响了现代中国书画的进程。

今天我们遴选浙博馆藏任伯年、蒲华和吴昌硕三家书画作品，携手嘉兴博物馆藏蒲华部分作品，共聚一堂，举办“海派三人行——任伯年、蒲华、吴昌硕书画精品展”，回顾任伯年、蒲华、吴昌硕所走过的艺术历程，既是缅怀乡贤先辈，又为广大艺术同好提供品味经典，欣赏佳作的良机。

任伯年

任伯年（年—年），初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，浙江萧山人。任伯年自幼受父熏陶学习肖像画，长大后得任熊、任薰指绶。又由二任上溯陈洪绶、朱耷、华喦等。年定居上海，鬻画为生。任伯年的绘画发轫于民间艺术，技法全面，山水、花鸟、人物无一不精。人物画在其绘画生涯中占有相当的比重，且面貌丰富多样，题材多以仕女、神话故事、历史人物、当代行乐图、肖像为主。任伯年的花鸟画重视写生，又融汇诸家技法，并吸取西洋水彩色调之长，勾皴点染，格调清新，设色明快，生动活泼。任伯年的新颖画风，在晚清画坛漾起一片涟漪，成为继赵之谦之后中国近代画坛的杰出代表。

传神写照

任伯年是传神写照的高手，善于捕捉描摹对象的神情，准确把握人物性格，达到出神入化之境。其表现手法多样，既有工笔、写意，又有工笔与写意相结合。他的肖像画被时人誉为“波臣后第一手”。在他所绘肖像画中，为我们留下了弥足珍贵的近代名画家如吴昌硕、周闲、陈允升等人的生动写照。

年任伯年初至上海，以一手写真绝技一再为海上名流写像，如展出的《周闲像》、《陈允升像》。周闲（—）字存伯，一字小园，号范湖居士，浙江秀水（今嘉兴）人。周闲性格简傲，同治初年任职新阳令，与上级不和遂挂冠而归。家富收藏，善画花卉，尤工篆刻。与任熊相友善，故画风近于任熊而稍变其法。年后寓居上海，画笔挺秀，气味深厚，名重艺坛。周闲四十八岁这年请任伯年为自己画像。为凸显名士丰采，任伯年构图力求简洁，绘像主全身像：头戴笠帽，身着古装宽袖大袍，右手持杖，神情淡定从容，旁若无人地大步行进街头。人物衣褶线条劲紧流畅，风生水起，栩栩如生。同年为另一位海上名家陈允升作肖像，陈允升(—)字仲升，一字纫斋，号金峨山樵、壶洲等，浙江鄞县(今宁波)人，为晚清海上画派中坚人物。工八分半书，擅山水，师法梅庚、戴思望，长期寓上海鬻画。《陈允升像》以简笔勾勒人物形象，面部表情生动传神，衣纹线条圆劲流畅。周边配以湖石、小草、柳树，使人物置身自然环境之中，更具俊朗儒雅的气质。

任伯年善于写真，无论是正面、侧面，都能将人物的内心情感通过画笔真实的予以再现，以达到人物画形神兼备，像应神全的至高境界。作于年的《赵啸云幽篁独坐图》，人物面部采用极细的白描勾线，敷色时采用西画的明暗对比。衣纹线条简洁明快，利用冷暖色的变化表现衣褶来增强画面立体感，融西洋画法于中国画中，使得画面简练扼要，层次分明。

年五月，陆书城（任伯年妻舅，浙江绍兴人）任期届满进京述职，领受新命，将出任铜陵知县。返程取道上海，宴请同僚诸友，包括亲戚同乡，与众人作别。席间欣逢暌违四十年之久的发小同学赵之谦（—），彼此把酒言欢，其乐融融。陆书城趁兴请任伯年为自己画像。《陆书城像》一无背景，像主穿便服踞坐于地，脱帽露顶，双眸炯炯有神，方颐大颡，须髯飘动，意态矜持。活脱勾画出了一个官符在握，踌躇满志，行将上任的地方大员形象。该图装裱后，陆书城请赵之谦、姚延禧、靳裕昆、孙毓筠、孙家镛、王荣楙、张树源、顾森书等人在画上题跋。故友阔别经年，异地相聚，赵之谦感慨万千，在作品裱边题有长诗，详尽记叙该图缘由，称颂同学非凡气质，忆及同学少年，意气风发，抒发心系故园的无尽相思。赞叹任伯年画艺超群，“任大率尔为操觚。图成颊上三毛动，武烈太子好功夫”，将任伯年画艺比喻为顾恺之和梁元帝。赵与陆二人长大后离开家乡，各奔东西，别后至今皆已人到中年。“何时相定买山约，老傍候山过一生”，于他俩只是一个美好的愿望。就在任伯年为陆书城画像的秋天，赵之谦因旧病（哮喘）复发，不幸逝于江西南城官舍。

年任伯年结束橐笔宁波的生活，选择绘画市场活跃的上海滩定居。经过近十年的磨砺，其画艺日益精进，绘画创作正处于旺盛期，名震大江南北。此时小他四岁的吴昌硕，还在为生计奔波于安吉、湖州、苏州、上海之间，厕身幕僚，于笔墨纸砚里讨生活。吴昌硕仕途渺茫，但其篆刻、书法与诗文已享誉艺林。吴昌硕约在四十岁时（年）从任伯年学习绘画，任伯年对吴昌硕在诗书篆刻方面的造诣深为钦佩，教学同时也向吴昌硕请教书法，教学相长。年四十四岁的吴昌硕携家眷由苏州迁往上海定居，结束其颠沛流离的生活，从此方便了师生二人的来往。相同的艺术旨趣与追求，使他们的关系更加亲密，他们既为师生，又是画友，经常一起谈天论画，切磋技艺，相互砥砺，师友感情十分融洽。任伯年成名较早，中年以后鲜为人作肖像，除非亲友至交。但他于年至年间，却多次为吴昌硕画肖像：《芜青亭长像》（年）、《归田图》（年）、《饥看天》（年）、《棕阴纳凉》（年）、《酸寒尉像》（年）、《蕉荫纳凉》（约年）、《棕荫忆旧图》、《山海关从军图》（年）等。而吴昌硕则为任伯年治过不少印章，如“伯年”（年）、“画奴”（年）“任和尚”（年）等，两人的友好关系一直保持到任伯年去世。年任伯年不幸病逝，吴昌硕悲愤地撰写挽联：“北苑千秋人，汉石隋泥同不朽；西风两行泪，水痕墨趣失知音！”高度评价任伯年的人品与艺品，痛悼艺坛失去了一位不朽知音。

在任伯年为吴昌硕画的众多肖像画中，最为著名的当属《蕉荫纳凉图》与《酸寒尉像》。这二件作品的表现手法有所不同，前者以工致的白描设色，刻画了吴昌硕生活中的生动一面；后者则以写意简洁之笔，表现像主酸寒愁苦的神态。《蕉荫纳凉图》虽无纪年，但与《酸寒尉像》上所绘吴昌硕的年岁面貌非常接近。年吴昌硕与施季仙完婚后只身离开家乡，到杭州、嘉兴、苏州、湖州、上海等地寻师访友，达十年之久，过着居无定所的凄苦生活。期间鬻艺收入仅能糊口，经友人帮助捐官佐贰，每以“酸寒尉”自嘲。年吴昌硕入两淮盐运使杜文澜（—）府过幕僚生活2。年，吴昌硕四十五岁，已从苏州迁居上海。《酸寒尉像》以诙谐而传神的笔墨语汇，塑造了中年吴昌硕拱手端立，诚惶诚恐，神情愁苦不堪，一付酸寒幕僚的形象。作品面部描写勾线细简流畅，略施淡墨皴染，平涂色彩。衣饰采用泼墨间没骨画法，色中见墨，墨随色痕，仿佛信手拈来。该作体现了任伯年鼎盛时期肖像画炉火纯青的艺术造诣。而另一件行乐图《蕉荫纳凉》，描写中年吴昌硕袒胸露腹，闲坐竹榻，手摇蒲扇作纳凉状，背景衬托芭蕉叶。图中像主无丝毫拘束，潇洒自如的神情，被画家刻画得极为传神，足现任伯年作为一代海上巨擘的艺术功力，以及二人间相知深厚的友情。此件作品画成时既无画家款识，亦无像主题跋。年吴昌硕在图上作有五言长诗，自嘲一直以来并不顺遂的生活，发出“不如归去来，学农还学圃”的感慨，此时距任伯年去世已有九年。从图下郑文焯题跋（年）可知，该画像曾遭散轶，“此任伯年画师为吾友缶道人写行看子，藏久沦轶，今忽得之海上，当有吉祥云护之者，爰为题记，以识清异。道人题诗其耑奇可玩也。光绪丁未夏始，鹤翁郑文焯”。与《酸寒尉》相较，《纳凉图》中吴氏的形容、气质与之十分近似，两幅作品的创作时间非常接近，只是《纳凉图》中吴氏的年岁相对略长。据此分析，《纳凉图》有可能是任伯年年后二、三年，即年或年所作。

妙入秋毫

任伯年的人物画，在其绘画生涯中占有相当大的比重，且面貌丰富多样，工细、夸张，富装饰趣味。早年师法任熊、任薰、费丹旭，继而上追陈洪绶。工细画风来自费丹旭，而富装饰效果则取自任熊与任薰，形象夸张源于陈洪绶。绘画题材多以仕女、神话故事、历史人物、当代行乐图为主。他善于从现实生活中吸收素材，既是描写历史人物，无论是造型或是姿态，都具有当代人的形貌特征，亦庄亦谐，给人以似曾相识感。任伯年的人物画造型准确，形象生动，用笔与设色精妙绝伦，打破固有传统人物画的模式，成为中国古代人物画向现代转变的开拓者和引领者。

19世纪上半叶以善仕女画享誉画坛的费丹旭，其画风笼罩了晚清画坛达数十年之久。任伯年的早期人物画自然也受此风气影响。作于年的《梅花仕女图》，正是青年任伯年随任薰游艺于宁波时的作品。图中头挽高髻的仕女身披云锦斗篷，呈S型斜倚梅树下。身姿婀娜曼妙，神情妩媚，气质娇弱。衣纹线条劲折圆润，设色清雅。人物的纤柔形象与背景中的梅树、劲草，形成鲜明的反差，进一步突出了女子的阴柔之美。显示出任伯年早年学费丹旭之用功和写真技法的娴熟。画上款“小楼任颐”，正是他热衷于费氏仕女画的真实写照。

作为职业画家的任伯年能在上海站稳脚跟，并打开绘画市场，多得益于海上画坛享有崇高声誉的胡公寿的提携相助。胡公寿(—)字远，号横云山民，上海松江人。擅山水、花卉，工书法，善于提携新进，慧眼识英才，对于年轻有为的任伯年多有扶持。任伯年善绘人物，但不擅山水，初来乍到上海，接到像主添加背景的订单，往往请胡公寿添加树石、山水等。而胡公寿也乐意为任伯年的画题识、补景。这幅《折梅图》由任伯年与胡公寿合作完成，任画人物，胡补景。图绘高大的古梅树，槎枒虬曲，蘩花点点。仕女着红色斗篷，拱手站立于雪地中，后有侍女手捧梅瓶相随。人物神情刻画精细，主次有别，主人端庄大方，仆从俏丽可爱。衣纹线条利爽而不俗，设色秾丽古雅。

任伯年的人物画作品，题材广泛，肖像画之外，他还塑造了一系列的历史人物形象，如展出的《玉局参禅图》，描写玉局翁苏东坡与爱妾朝云参禅的故事。苏东坡于宋元符三年（）被题举成都玉局观，结束了为期四年流放海外的生活，故称“苏玉局”、“玉局翁”。宋元祐八年（）59岁的苏东坡被远贬惠州（今广东惠阳），身边有爱妾王朝云相随。王朝云（—）钱塘（今杭州）人，生前学书，也学佛。绍圣三年（）病死惠州，葬于栖禅寺松林中东南直大圣塔。图中松林茂盛，临水溪埠，有男、女二人隔树席地而坐，静穆参禅。从画面看，此刻朝云已渐入禅境，树后的苏东坡却拢袖靠于膝上，微启双眸凝视对方，憨态可掬，边上小童装着若无其事，手持佛尘侍立一旁。画家采取贯用的构图：仅绘近处坡石，以树干分割女子与主人及童子，来呈现人物之间的关系。色彩与线条方面，在统一中求对比，湖岸、坡石、松树与小童统一于深浅不一的灰青色中，东坡袍袖的橙色又与女子衣衫的浅橙色相映衬。为突出主人翁苏东坡，画家着意在他的衣饰上，以一缕跳跃的深红色抹于腰带，既点醒画面主要人物，又与低垂的绿叶成对比。动感十足的山石皴法与流畅平直的人物线描，形成动静繁简的对比，主体人物苏东坡专注痴情之态呼之欲出。

该人物图曾经钱镜塘先生收藏，立轴包首有张石园题签：“任伯年金谷园图真迹精品”。但笔者细审之下，发现该图与《世说新语》中描写的西晋富豪石崇与绿珠人物形象不相符合。相传石崇与贵族大地主王恺斗富，在洛阳郊外修筑别墅，名曰“金谷园”。园内蓄有众美女伎乐，其中有美婢绿珠，善吹笛，深得石崇宠爱。一般描写金谷园的作品，有主体人物石崇，女子的形象往往作吹笛或持笛状，边上有仕女捧琴相随。而苏东坡与朝云的故事，在笔者看来放在此图语境中较为适宜。因此，曾经撰文把任伯年这件原名“金谷园图”的作品更名为《玉局参禅图》，似乎更为恰如其分。3任伯年人物画中类似于金谷园题材与构图的，另有《谢安东山丝竹图》，描写东晋著名政治家谢安隐居东山时，时常携伎乐漫游山林泉畔游山玩水的故事，在此不复一一赘述。

诗情画意

与任伯年的肖像、人物画相较，他的花鸟画所取得的成就更为引人注目。打开他的花鸟画，一股田园气息迎面扑来，在墨与彩的完美交融中，仿佛能嗅到大自然散发的清新空气。与人物画一样，任伯年的花鸟画早期由任熊、任薰引领，进而取法陈老莲，上溯北宋双钩设色。后取法陈淳、徐渭、朱耷、华喦的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。

作于年的《霜林鹌鹑图》，可视作早年取法任薰的例子之一，属小写意花鸟画一路。描写深秋时节林中老树饱受经霜，熟透的果子缀于枝头，鹌鹑尽情享用美食后的闲适情致。画家跳跃的笔触，变化丰富的线条，写意中挟带工笔技法。用笔敷色虽略逊任薰，然灵巧生动则有出蓝之妙。同为早期花鸟作品的《梅竹双禽》，虽无年款，但由“任颐小楼仿李晴江画”的落款分析，“小楼”款一般出现于19世纪七十年代以前，最晚不迟于年。李方膺（字晴江）是清代“扬州八怪”中以善画松、竹、梅著称。此作工写参半，画的底部双钩水仙，逐渐向上过渡，中部双钩竹叶，兼工带写画出一对栖息于竹草丛中的锦鸡，它们相依相偎，偶偶情话。由此而上小写意勾画梅树，老杆槎桠纷披，繁花朵朵。这些作品从另一个侧面说明任伯年早期花鸟画经历转益多师，广搜博约的过程，从而形成多姿多彩的面貌。

薛永年先生认为，19世纪60年代末至70年代前半期，是任伯年艺术的转折期，4此阶段的花鸟画上承来沪前的余绪，在工笔与写意之间寻求自我突破。年为任薰（字阜长）作《金银双鹦鹉》，在质地蓝绢的扇面上，分别以金、银粉精心绘制果树、鹦鹉。构图大胆而有所创新，从画面左上角出树干横贯画面，与画心正下方树叶、果实相互呼应。两只鹦鹉羽翼紧致丰满，高低错落于树枝间，神完气足，左顾右盼，满纸生辉。画家用笔活泼严谨，造型简洁而富有神韵，具有宋人工笔的情致，这正是画家的高明之处。年《鹌鹑蕙兰》金笺扇面，系工笔重彩。图中鹌鹑、蕙兰、坡石各占画面一定的比例，双钩兰叶石绿填色，蕙兰敷以蛤粉，绿叶粉花，清丽脱俗。鹌鹑描绘精细，褐白相间的花色羽毛纹路清晰可辨，富于立体感。鹌鹑侧身仰首的姿态，传神至极，煞是可爱。焦墨勾线岩石轮廓，石青晕染。岩石周围勾画细劲的小草，干墨与湿墨并用，较好地烘托出蕙兰、鹌鹑的主体。

而创作于年的《芍药孔雀图》，可以发现任伯年的花鸟画，已开始摆脱二任的束缚，进入到洒脱纵逸没骨写意画的新境界。该图以没骨写意法绘芍药与孔雀，居于画幅中心的孔雀，似乎从天而降，单足立于芍药园中，另一足尚未站稳，动感十足，形象逼真。洋红画芍药，花青、水墨画叶，衬托出花朵娇艳欲滴。整件作品以花青、赭石为主要基调，水墨渲染，使得芍药、孔雀、湖石三者的色彩相互碰撞、对比，形成左右呼应高度协调的效果。

在任伯年的花鸟画中，描写荷塘清趣的较为多见，而《荷花鸳鸯》却以画家

富有创意，构思巧妙而尤为吸人眼球。该作品以没骨法画莲叶荷花鸳鸯，荷叶浮出水面，亭亭玉立，婀娜多姿。上方有双飞的鸳鸯正追逐嬉戏，与之相呼应，荷塘深处，在花与叶的掩隐下，一对鸳鸯停歇水中似乎正在求偶。该图的独特之处，在于动静对比与藏露结合拿捏得恰到好处，别致地表现了欲“藏”还“露”的趣味与意境。

浙江省博物馆收藏的任伯年作品，主要来源与著名书画收藏家钱镜塘先生的捐赠和售让。本展中有一套金笺扇面《便面集锦》册，时间从年至年，汇聚任伯年早年至晚年扇面画精品，共十二帧，人物三，花鸟九。从中可窥任伯年绘画艺术由初期转益多师，到中期摆脱前人束缚，开始转变风格，进而走向成熟，形成自己独特面貌的发展脉络。

寄情山水

任伯年的山水画多为即兴而作，与人物、花鸟相比，数量不多。他的山水早年受蓝瑛影响，后追溯元代吴镇和王蒙，晚年喜写率笔山水，酷似八大、石涛。本馆所藏《紫阳山纪游图》是任伯年不可多得的早年山水作品。年任伯年与友人同游杭州，登临紫阳山，并作图相赠。紫阳山上多奇岩、怪石、穴窦，南宋时划为禁山。元代山上建紫阳庵，始名紫阳山。南宋以来山上颇多胜迹，清咸丰末因兵燹而遭严重损坏，其中部分幸存至今。为突出紫阳山岩石地貌特征，画家在画面中心，纯以线条和块面结合，画数块形貌奇特的山石，淡墨平涂。岩石下方圈出朵朵水花，与静穆的石块形成动静对比。彰显出画家高超的造型能力与写生技巧。

任伯年在清末海上画坛，以异于常人的禀赋，坚实的绘画根基和敏锐的洞察力，及时适应市场变化与时人的审美趣味，在继承前人的基础上，学古而不泥古，自出机杼，把平民大众趣味带入文人画垄断的艺术领域，创造出众多表现自由活泼充满生机，深受大众欢迎的艺术作品。尤其是他的人物画，由传统转向现代的过程中，具有举足轻重的地位。任伯年在中国美术史上竖起了一座不朽丰碑，并对后世产生了积极而深远的影响。

蒲华

蒲华（—）字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、胥山外史等，浙江嘉兴人。早年参加科举，仅考得秀才，于是绝念仕途，潜心诗词、书法、绘画。蒲华个性磊落不羁，善花卉、山水，尤擅画竹，有“蒲竹”之誉。年始携笔砚出游，往来于宁波、台州、临海、黄岩、天台、杭州、上海之间，居无定所，游食四方。年蒲华结束了三十年的漂泊生活，定居上海，继续卖画生涯。在上海与吴昌硕、吴秋农、何熙伯、徐星洲、哈少孚等相交，尤与吴昌硕的关系最为亲密，这对蒲华的艺术发展和人生历程都大有裨益。蒲华书法朴拙生趣，恣肆雄浑，并融书法于绘画，所谓“画笔能从书笔来”。花卉和竹子酣畅淋漓，超迈绝伦。其山水则潇湘烟雨，笔力雄健，得自然之趣。大幅巨幛更是苍莽郁勃，气势飞扬。蒲华的绘画艺术上承“青藤白阳”，自辟蹊径，先于吴昌硕冲破晚清画坛摹古保守的藩篱，为一代新风开径劈蹊，成为“海上画派”的先驱之一。

竹石清韵

蒲华擅以草书笔法入画，尤其喜绘墨竹，下笔如飞，顷刻成幅，作品往往水墨淋漓，乱头粗服，一片天籁。曾题自画墨竹诗：“风声雨声琅声，夜来恰得风满庭。君家不得不看此，一节一节高青青。”这种旷达乐观的人生态度，在他的作品中随处可见，尤其是水墨交融的墨竹图中。蒲华喜爱画竹，及其推崇苏东坡，笔底墨竹既取法吴镇，又受到青藤、白阳大写意影响，兼及八大山人的痕迹。正如吴昌硕于《石交录》中所评：“蒲作英善草书，画竹自云学天台傅啸生，苍茫驰骤，脱尽畦畛。”

傅啸生是清中期浙江画坛上有一定影响的画家，名濂，临海人，廪膳生。能诗善画，工山水及墨竹花卉，有大家风范。嗜酒，喜醉中作画。与定海厉骇谷(拭)、镇海姚梅伯(燮)，并称“浙东三海”。

嘉兴博物馆所藏《竹报平安》是蒲华早年巨幛画竹的代表佳构，该图应精严寺济严和尚之属而作。精严寺为浙江嘉兴禾中八寺中最大的一座，始建于东晋原名灵光寺，宋真宗大中祥符年间改称精严寺，太平天国后重建。画家在创作这幅作品时运用八大山人笔法，淡墨勾勒苍崖块石，浓墨点苔，墨汁未干之际运水渲染，墨气氤氲生动。复以淡墨于画左罅隙处伸出二杆劲竹，画面的空白处以浓墨写竹叶，成组出现，疏密得当，一片天机。地面以干湿笔互用，爽利的线条画出参差不齐的小草。整幅作品，犹如墨汁翻飞，得苍茫浑厚，淋漓潇洒之趣。

中国文人素有赏石传统，灵璧石、英石、太湖石、崑石被列入四大观赏名石。宋代重文轻武，朝廷上下迷石者众，宋徽宗是史上最著名的观赏石收藏家，不惜人力、物力广泛搜罗奇花怪石，即为史上有名的“花石纲”。米芾为赏石一代宗师，他为赏石所订之“瘦、皱、漏、透”相石法，已经成为千载之下的不二法则。

历来画家也爱以赏石入画，蒲华画竹乐以伴石相生，以石布景，画石用笔更为率意、简练，以山行石居多，极具夸张与怪诞。除补景石之外，另有赏石为题材入画。石之纤秀、玲珑、嶙峋，各种奇形怪状，画家在《洞石屏》四块湖石中，将湖石之神奇气韵表现得淋漓尽致。

天真烂漫

蒲华的花卉，也经历了学习传统的过程，青藤白阳写意画风，恽南田之没骨，八大山人阔笔大写意，都是他临摹取法的对象，其作品中明显带有他们的影子。蒲华善以书法之草、篆、隶书入画，功力上乘，自成面目。花卉以没骨写意为主，随意点染，用笔厚重，构图饱满，设色或清丽，或浓艳。题材多以牡丹、桃花、梅花、水仙、荷花等为主，题款寓意也迎合市民所喜闻乐见，具有吉庆色彩和浓厚生活气息，以符合市场需求。但是蒲华终究是文人画家，许多作品上题有自作诗词，融诗、书、画、印于一体，给人以视觉享受之余，更有精神上的满足和愉悦。

蒲华究竟从何时开始进行绘画创作，目前无实例可循。但是从他青年时期留下的诗作中，我们依稀可略知一二。年蒲华与缪昙成亲，婚后伉俪情笃，颇有逸致。蒲华曾在《春思》一诗中记录他俩生活场景：“门前几树碧桃花，春色年年属画家”。蒲华婚后每年外出游历，妻子空守闺房亦有怨言，曾绘桃花题诗以讽。蒲华写诗与妻唱和：“画欲超群亦甚难，生绡香艳醉中观。青衫红雨春人梦，深感年年旅食寒。”从这些诗句中我们不难获悉蒲华在结婚前已经开始绘画创作，并且流露出希望画艺超群但又甚为不易的惆怅。目前蒲华传世早期绘画已难得一见，我们在此特意精选了蒲华的二幅牡丹作品，前者浙江省博物馆所藏，是迄今发现蒲华存世最早的花卉作品之一，画面中心牡丹，配以湖石、水仙，作者自题“拟汉阳太守笔意”汉阳太守即明代画家孙克弘（—），其花卉有粗笔写意，笔墨放逸；工笔细致，色彩明丽两种面貌。蒲华此作取孙克弘粗笔写意，用笔流畅，设色清丽淡雅。后者为嘉兴博物馆藏，大幅中堂，构图主体仍是牡丹，旁衬湖石、水仙，画家自谓“摹蒋南沙相国粉本”。蒋南沙（—），名廷锡，宫廷画家，画学恽南田，既妍丽工细又简逸洒脱。此图名曰摹蒋南沙粉本，实乃蒲华自我风骨，以没骨写意绘牡丹，气势恢宏又层次分明，敷色秾丽而不艳俗，活色生香，尽显牡丹富贵雍容之本色。蒲华既善描写富贵牡丹，亦能抒写清气梅花，《篱落横梅图》阔笔淡墨，写林和靖诗意，以疾风劲雨之势，尽情挥写墙角篱落树枝横梅，淡墨悉心圈出梅花，浓墨点蕊，顿觉清芬袭人。该图也许是作者颇为得意之作，画本幅耑题金冬心写梅诗句，复于其下再题：雪后园林才半树，水边篱落忽横枝。逋仙诗意，此本似觉领悟旨趣，岭上十月先开，令人熙然神远也。

气自高华

蒲华的山水，与其墨竹、花卉一样，自我面貌突出，个性强烈，气韵生动。受时代风气使然，初始也摆脱不了“四王”、石涛的影响。但更多的还是博采众长，兼收并蓄，以书法用笔写胸中逸气。他的山水画，多以山居、读书等传统题材为主，山石多以块面呈现，很少加皴，阔笔点苔，水墨淋漓，气象荒率豪迈。蒲华山水画以酣畅淋漓的用墨，豪放率真的笔法，看似无法确法备气至的格调，独立于当时的海上画坛，成为一代新画风的引领者。

但蒲华自成一格的画风，在当时并不为买家所赏识，甚至被人讥讽“蒲邋遢”。蒲华磊落不羁，癖好收藏古琴、砚台，拥有九琴十砚。虽身处逆境，在艺术上追求的是元代文人隐逸、高华的气格。年为季珪所作的《万壑松风》，以浅绛绘秋日山景，丘壑、松林、茅亭，亭内有高士抚琴，笔墨纵横潇洒。此件作品受季珪太史之请而作，图中表达了作者对季珪的美好祝愿：“愿为白云侣，欲上最高峰”。《溪山有真意》仿元四家之一吴镇画法，绘重峦叠嶂，林木深秀处茅屋掩隐，内有高士坐观白云舒卷，俯听流水潺潺，隔岸草亭空无一人。风格萧散，意境简澹空寂，用笔圆润苍劲，笔苍墨润，气势磅礴。作品显示出蒲华驾驭笔墨的高超技能，寄托了作者向往元人隐逸山林，独善其身的高蹈情致。

蒲华一生曾二次东渡日本鬻画，年与次年的春天。他在日本受到同道激赏推崇，作有《海天长啸图》以寓意。此段经历是蒲华一生中较为得意而终生难忘，以致于在时隔七年后，又作《海波浴日图》以志纪念。构图新颖，居中右方绘春日之景，山石嶙峋，草木华滋，峡谷中房屋错落，有高士清谈、听泉、观景。画面大部分留白，表现寥廓大海中，一轮旭日正冉冉升起的景象。正如作者自题“旭轮照天下，却自海中生。不数扶桑国，蓬莱动远情。”再次抒发了对于日本之行的难忘情愫。

妙入秋毫颠

蒲华生活的时代，正是碑学大盛其道，帖学日渐冷落之时。蒲华书法自谓得于吕洞宾、白玉蟾，然二人书迹流传极少。观其书法，仍由二王正途入手，初效徐渭、石涛及八大，中年以后得江山之助，书尤醉心于怀素、张旭，更为纵横奇肆。晚年书风受时代风气激荡，加入了碑学的创作元素，形成碑帖合一的新格局。王蘧常借东坡赞吴道子之画，评价蒲华书法：吾人欣赏作英书法，须知其不经意处，正其极经意处，方能妙入秋毫颠也。

蒲华中年书法创作以行草书居多，年暮春，他激情澎湃地以行草书写洞宾永州壁上题句：“宴罢高歌海上山，月瓢承露浴金丹。夜深鹤透秋云碧，万里西风一剑寒。”所书字行牵丝环绕往复，曲折映带，拖笔多以尖利出之，横笔与竖笔的转折都变为圆转的弧线，当时有人讥讽其书法如“春蛇秋蚓”。但从作品整体的字画结构与用笔分析，还是可见其书法深受张旭、颜真卿的影响。

年蒲华与吴昌硕相识于嘉兴杜文澜府上5。杜文澜（—））字筱舫，浙江嘉兴人，道光间曾任两淮盐运使，嗜金石书画，富收藏。蒲华与吴昌硕志同道合，具苔岑之谊，他们评书论画，往来密切，相交达四十年之久。吴昌硕为蒲华诗集《芙蓉庵燹余草》作序：“作英蒲君为余五十年前之老友也，晨夕过从，风趣可挹。甞于夏日间，衣粗葛，橐笔三两枝，诣缶庐。汗背如雨，喘息未定，即搦管写竹石。墨沈淋漓，竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏，其襟怀之洒落，逾恒人也如斯。”该序为我们勾勒出蒲华风趣幽默、生动率性的形象。

蒲华与吴昌硕经常一起切磋书画，多有书画往来，互赠书画。如年吴昌硕五十八岁生日之际，七十岁的蒲华录吴昌硕自寿句，书《草书八言联》“聋隔风尘耳食可免，癖谈金石眉寿无疆”以赠。与蒲华中年时期书法比照，晚年书法已进入炉火纯青之境，环绕往复的笔画减少，多用折笔，墨色趋浓，结体趋于平正疏简。行笔生涩，线条粗糙，表现出浓厚的金石之气。该联书法的用笔看似随意任性，其实经过作者的通盘考虑，审慎布局，字与字之间相互揖让又彼此呼应，使内容与形式达到了高度的契合。

吴昌硕

吴昌硕（—年）初名俊，又名俊卿，字昌硕、苍石、苦铁等，浙江安吉人。吴昌硕在诗文、金石、书法等方面均有颇高造诣，尤善写意花卉。初学画于任伯年，后又转益多师，参用赵之谦画法，上溯张孟皋、李鱓、金农，八大、石涛、青藤、白阳，博采诸家之长，以书法入画，篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，构图虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。年冬定居上海。吴昌硕在清末海上画坛，以开放的胸襟，深厚的涵养，将花卉题材中的文人雅趣与世俗审美较好地结合，形成浑厚朴茂，气势雄强，卓具金石气的独特画风。成为集诗、书、画、印四绝于一身，引领海派金石大写意花卉新潮流的一代宗师。

文人雅趣

吴昌硕性嗜爱梅，在他的诗文、书画、印章中时有所见，自称“苦铁道人梅知己，对花写照是长技”，刻有“梅花手段”印章。这既是缘物寄情，以梅的傲立霜雪，寄托桀骜孤高的情怀。也可能与其初涉绘画，学习画梅也不无一定的关系。吴昌硕青年时受老师潘芝畦启蒙学画梅，中年从任伯年学画，任伯年建议具有深厚篆刻、书法笔力的吴昌硕以篆、草笔意画梅花，作于四十三岁的《梅花图》，是他向任伯年学画期间的代表作品，以淡墨圈花珠圆玉润，枝干穿插有致，用墨浓淡相宜。画面墨气静谧，清新隽雅，较之晚年的淋漓恣肆，自有一种冲逸淡远的风姿。

吴昌硕八十二岁生日这天所作《生日梅》，则以淡墨勾勒撑云石壁，浓墨写梅干，焦墨圈花，用笔沉着凝重，一气呵成，干似铁骨枝如虬，梅花犹若大珠小珠，“一树寒香万劫跳”。吴昌硕将画梅称为“扫梅”，堪与米芾的“臣书刷字”有异曲同工之妙。图中画家参以篆书笔法入画，仅寥寥数笔，即兴挥扫，已是清气满乾坤。体现了他“是梅是篆了不问”，以书法演画法，融会贯通，推陈出新的艺术面貌。

吴昌硕的画学至交蒲华，擅以狂草笔法入画，尤其喜绘墨竹与山水，下笔迅疾，水墨淋漓，乱头粗服。此疏放洒落的风致，在当时少人赏识，被人讥评为“蒲邋遢”。然吴昌硕对蒲华狂放不羁的性格和对诗书画无一不精的艺术才能，却激赏不已。二人过从密切，相交近四十年，互论画艺，艺术上切磋砥砺，有时还一起合作绘画。如此幅《岁寒交》作于年，由吴昌硕写老梅，遒劲枝张，蒲华补写瘦竹，细韧挺劲。梅竹相交，益显清气满溢而风骨自存。蒲华淋漓疏放的风格对吴昌硕早年的绘画产生深刻的影响，而其一生穷困潦倒，却始终不改对艺术所怀有的初心，更令吴昌硕深为感佩。吴昌硕题为“岁寒交”，正是缘物寄情，象征着二人不畏霜寒，历久弥坚的深情厚谊。

梅兰竹菊以与身俱来的高蹈品格，早已是谦谦君子的符号而成为文人雅趣的象征，历来不乏文人诗文吟咏，更是文人画家喜爱创作的题材之一。吴昌硕画竹喜伴以兰、石，如《兰竹石图》，分别以浓、淡之墨写竹竿数枝，虚心高节，昂扬向上，竹叶纵横交错，如金错刀。画右下水墨画磐石二，其下焦墨撇写幽兰数丛，兰叶纷披，构图取往左下倾斜势，与画右上之淡竹相呼应，充分体现出吴昌硕晚年对绘画造型驾驭自如、纵横捭阖的能力。

随着吴昌硕在海上艺林的影响如日中天，他陷入了终日疲于应付的处境之中。八十岁的吴昌硕似乎已经厌倦了尘世喧嚣，在《长松图》中，他表明自己希望能有朝一日回家乡过隐居生活的愿望。画家将胸中的郁勃之气，淋漓尽致的挥洒在图中，构图大胆奇特，取长松中间一截，顶天立地，气势撼人。主干如蛟龙腾跃九霄，松枝虬曲，松针郁茂。整个画面呈现出向上升腾的郁勃生机。用笔老辣，浓墨、焦墨、淡墨交替使用，令人振奋，足见画家晚年驾驭笔墨的高超技能。

年中日甲午战争爆发，吴昌硕受时任湖南巡抚吴大徵之邀参佐戎幕，随湘军北上出山海关御敌。途中住宿山海关附近临榆县一旅店，于醉后挥毫作此《乱石山松图》。画家以淋漓尽致的笔墨，迅疾凌厉的笔势描写出幕色四合下，劲松阴森、山石萧寒，借酒排遣大敌当前，生死未卜的冥冥愁绪。

大吉大利

吴昌硕身处经济发达的通商口岸，当地所形成的颇具商业气候的海上文化，促进了以市民阶层为主体的书画市场的繁荣。吴昌硕以一介文人橐笔海上画坛，欲占得市场先机，其审美必须符合大众的审美品味，才能使自身有生存发展的空间。吴昌硕将清中期以来扬州画派开辟的贴近市民、迎合市场的大写意花卉，进一步将传统文人画的雅趣与世俗审美较好地融合，形成雅俗共赏的风格面貌，为大写意花卉注入了崭新的活力，也因此受到了大众的喜爱，从而赢得了市场的追捧。在他的花卉作品中，既有梅兰竹菊、岁寒三友，表现文人趣味，也有适应市民阶层审美需求、寓意吉祥的荷花、牡丹，紫藤、葫芦、天竺、葡萄等。

此帧《墨荷图》是吴昌硕早岁绘画的佳构，与晚年画风转变后的纵横恣肆不同，体现了他学习青藤、八大的心路历程。是图以泼墨挥洒荷叶，复勾勒叶脉，得墨色氤氲变幻之趣，以柔劲的线条勾画花瓣、荷杆。墨块与线条、黑与白的对比，愈衬出荷花之轻盈与娇柔，彰显出画面浑然天成的典雅气质。吴昌硕善金石、书法，绘画创作中往往参以草篆之法，尤其是藤蔓类的葡萄、紫藤、葫芦，更是等心应手。《葡萄》作者自题“草书之幻”，运用草书变化无穷的线条，以迅疾的速度，由下而上斜势拉出两条大藤，时现飞白，似断还连。又以大片的墨彩泼洒写葡萄叶，淋漓酣畅。整个画面由狂草写出的藤蔓，盘旋缠绕，如金蛇狂舞，一气呵成。充分显示出画家源于书法积累的卓越技巧，使作品达到老辣凝练，浑然天成之境。

菊花迎风傲霜、坚韧不拔的品性，被人们赋予了吉祥长寿的寓意。尤其是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，使菊花成为静穆、淡然、隐逸的象征。它也是吴昌硕经常入画的题材，或伴以岩石，或插于胆瓶之中，相映成趣。《菊石图》绘临水山谷间，有丛菊斜垂怒放，以劲健的线条勾出菊瓣，设以黄、红二色。大笔水墨染出菊叶，色墨交融，层次分明，古厚秾丽。背景山石以淡墨皴擦，随意勾画的水纹，极富动感。整幅作品呈现出用笔老辣，虚实相间，朴茂郁勃的蕴致。画本幅有作者钤印，其中“俊卿大利”白文方印，既是画家对生活的祝祈，也符合人们对美好生活的祝福。

吴昌硕创作于年的《鼎盛图》，则成为人们祈祝美好生活的代表作，此类绘画题材由传统清供图发展演变而来，形式多以花瓶、或者古器中插折枝梅花、松枝、水仙、牡丹等花卉，于新年初始张悬于厅堂，既是对新年的祝福，又烘托节日的喜庆气氛。早期清供图中的钟鼎彝器往往是勾摹而成，至清中叶以后，由于传拓技术的创新，出现了全形拓。画家将全形拓片与绘画结合，在造型逼真的拓片上随意点染花卉，出现了新的绘画品类。作品中的两件古铜器，左侧为肇諆鼎，右侧即是著名的无惠鼎。有关此鼎的流传历史颇具传奇色彩，在作者的题跋中已有提及。画面上的两鼎全形拓片，墨色醇古，透视合理，技艺高超，可谓全形拓中的上乘之作。根据《鼎盛图》中吴昌硕款识，该图是应“期仲观察大人”之属，设色取法十三峰草堂。十三峰草堂是活动于清代乾隆、嘉庆年间的画家，名张赐宁，河北沧县人。善画山水、花卉、人物，花卉超逸，着色花卉独称绝技。吴昌硕的花卉善于用色，从中可见张赐宁对他的影响。图中梅花枝条穿插巧妙，用笔浑厚苍劲，脱胎于他擅长的书法根基。牡丹以胭脂、洋红点色，在墨彩渲染的叶子陪衬下，更显雍容华贵。整幅画面，构图新颖活泼，墨梅与彝器拓片在金石气韵上一脉相通，牡丹设色的浓艳靓丽与古鼎质朴醇厚的造型墨色，在两种对立的美学风格之间达到了协调统一的境界，使古代彝器焕发出新的生命。

吴昌硕曾言“食金石力，养草木心”，无论清雅之荷、菊，富贵之牡丹或相间之野花蔬果，在其笔下莫不饱含灵动的生趣。浙博馆藏有吴昌硕花卉蔬果册二，分别为设色、墨笔。年作《仿古花卉册》，时年吴昌硕六十一岁。册页共八开，绘紫藤、凌霄、风荷、凤仙、菊花、水仙、雁来红、白菜。皆以寥寥数笔写意，墨色交融，神味隽美，于率意随性中见功力。

吴昌硕另有一套花卉册，完全以水墨写意绘凌霄、岁寒风味、枇杷、荷、葫芦、桂花、山茶、月季、菊花、铜镜、黄花灯影、柏树。与吴昌硕早期作品受青藤、八大影响，透露出冷逸别调不同，晚年画风丕变后则显现出苍茫古朴，浑厚华滋。该花卉册作于年暮春，距作者去世仅相隔半岁。纯以水墨随意勾勒点染，干湿浓淡并用，这种浑然天成的挥洒之趣，体现了画家得自于书法积累的卓越技巧。

食金石力

关于吴昌硕的书法，他在《缶庐集何子贞太史书册》诗中有言：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。”他的书法植根于先秦石鼓与汉碑，得力于石鼓文的笔力骨线，又胎息于汉碑的魄力与气度，成为吴昌硕书法的两大支柱。吴昌硕的书法不为成法所囿，在传统基础上推陈出新，篆隶中兼草书气，行草中求篆隶意。正如沙孟海在《吴昌硕先生的书法》中所言：行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便有排山倒海之势。

吴昌硕数十年临习《石鼓文》，言“一日有一日之境界”。年所作《石鼓文七言联》：“小圃花湿微雨后，平田水澫夕阳时。”乃集北宋本石鼓文字书写而成。作品体现了秦代石鼓文厚重朴茂的特点，在线条上取中锋用笔，起笔藏锋，行笔从容不迫，在结体造型上取上紧下松之势，偶参以欹侧，丰富了章法的节奏变化。晚年所写旁参秦权汉瓦之笔意而化为已出，貌拙气酣，频出新意。这种遗貌取神的《石鼓》写法，体现了他所强调的“诗文书画有真意，贵能深造求其通”的艺术主张。年吴昌硕应乡人之请，庆祝家乡在上海建立丝绸大厦落成，撰句《篆书八言联》：“选贤为公沆瀣一气，敬德作所经纬万端。”书于红底洒金笺上，由于是熟纸，因此线条较少虚实变化，显得较为中庸。吴昌硕晚年最为擅长的高古厚重、生辣遒劲的线条效果在此收到了遏制。由此从另一个角度我们可知书法材质的不同，对于书家水平的正常发挥，具有不可低估的作用。作品整体结字体势端庄稳重，少有欹侧顾盼，字的空间分布停匀齐整，营造出静穆之气。晚年所写旁参秦权汉瓦之笔意而化为已出，貌拙气酣，频出新意。这种遗貌取神的《石鼓》写法，体现了他所强调的“诗文书画有真意，贵能深造求其通”的艺术主张。作于年的《石鼓屏》是吴昌硕最晚期的作品，风格突破成熟期的欹侧顾盼而复归平正，用笔沉厚平缓，结体雅和凝重，进入苍辣深沉、平中寓奇的高遠境界。

任颐、蒲华与吴昌硕，他们突破晚清画坛正统派陈陈相因的复古、泥古画风，学古而不泥古，勇于开拓创新，既依赖于古典文化又吸纳平民意识，既恪守传统笔墨又以开放的心态融合新兴艺术养分，形成雅俗共赏的艺术风格。任伯年从民间艺术中吸取养分，借鉴吸收新兴的外来绘画技法，融会贯通，个性鲜明。蒲华与吴昌硕重视诗书画印诸方面的修养，注重个体发展。他们的艺术风格不仅对海上画派的发展和兴盛起到了积极的推动作用，对中国现代书画的进程也产生了深远的影响，齐白石的天真，潘天寿的霸悍，徐悲鸿的开拓，沙孟海的厚重，余绍宋的儒雅等等，构成了现代艺术的缤纷世界，他们对笔墨的追求和与时俱进的创作理念，把中国书画推向了新的高峰。